Nozioni preliminari per capire e interpretare l’esposizione: 1- a Roberto Longhi si deve la “riscoperta” di Caravaggio, iniziata con la tesi di laurea discussa nel 1911- 2- le opere esposte appartengono infatti alla sua collezione- 3- per Longhi Caravaggio è stato il primo pittore dell’età moderna, ma per capire la vera portata di questo giudizio occorrerebbe prima trovare un accordo su che cosa sia l’età moderna nella Storia dell’Arte, il che non è facile…- 4- il dato di fatto oggettivo è che fra ‘500 e ‘600 avviene una rivoluzione nella pittura: Annibale Carracci e Michelangelo Merisi da Caravaggio travolgono gli schemi e i concetti formali del Manierismo (che peraltro sopravvivono per qualche decennio) e diventano i modelli di due tendenze contrapposte, il classicismo e il caravaggismo- 5- l’unica opera di Caravaggio presente nella mostra è il “Ragazzo morso da un ramarro”, risalente ai primi anni del soggiorno romano dell’artista, nella quale si possono evidenziare tre aspetti: la posa scomposta del ragazzo, colto nell’attimo preciso in cui viene morso dal rettile; l’espressione facciale che mostra dolore e sorpresa; l’eccezionale, direi virtuosistica rappresentazione della “natura morta”, con i frutti disposti senza una ricerca di ordine e di armonia, e la brocca che riflette la finestra- 6- le altre opere esposte rappresentano bene il tema generale del caravaggismo con le sue molteplici varianti, dal tenebroso Gherardo delle Notti all’elegante Valentin de Boulogne- 7- nell’ultima sala possiamo ammirare un bellissimo S. Sebastiano curato dagli Angeli di Giacinto Brandi (1670 circa), pienamente barocco, certo, anche se non privo di una riconoscibile “impronta” caravaggesca, ma qui si apre il difficile discorso del rapporto fra Caravaggio e il barocco…
(Salvo diversa indicazione chiaramente specificata, testi e immagini di questo sito sono di Pietro Massolo e quindi sono sotto la protezione della LEGGE SUL DIRITTO D’AUTORE)
La grande fama di Porta Pia, ovviamente, è legata alla presa di Roma avvenuta il XX settembre del 1870, ma questo non basta: ora cerchiamo di conoscerla un po’ di più per capire che la sua importanza va ben oltre. Perchè merita un’attenzione particolare, anche se così non pare alla stragrande maggioranza delle persone che ci passano accanto?
La ragione è molto seria ed è legata essenzialmente al fatto -assai poco noto, per la verità- che si tratta di una delle ultime opere (forse proprio l’ultima) di Michelangelo. Breccia di Porta Pia, Roma Capitale, Michelangelo….non è poco. In più ci sono le immortali Mura Aureliane, a poca distanza il Monumento al Bersagliere, il Ministero dei Trasporti, il Monumento alla celeberrima Breccia che ha cambiato per sempre il destino di Roma…insomma possiamo gustarci in pochi metri un condensato della Storia d’Italia e di Roma. Per non parlare del fatto che il citato Ministero adiacente si è preso (purtroppo!) lo spazio di ciò che restava della settecentesca Villa Patrizi. Ma torniamo all’argomento principale e procediamo con ordine. Porta Pia nasce in sostituzione dell’antica Porta Nomentana delle Mura Aureliane (ora murata) per iniziativa di Papa Pio IV Medici (1599-1565), fra il 1561 e il 1565. Lo scopo era il miglioramento della viabilità in seguito alle trasformazioni della zona, che rendevano Porta Nomentana non più adatta allo scopo originario. Più precisamente, il papa voleva un fondale adeguato per il “rettifilo” che da lui prese il nome di Via Pia (oggi Via XX Settembre), con il quale il pontefice aveva voluto collegare direttamente il Quirinale con la Via Nomentana. Il tutto rientra nella grande opera di ristemazione della viabilità iniziata nel ‘400 per favorire il trasporto delle merci e soprattutto per agevolare il cammino dei pellegrini Non abbiamo il progetto originario del Buonarroti e non sappiamo se il Maestro, all’epoca già molto anziano, abbia potuto seguire personalmente almeno in parte la realizzazione dell’opera, probabilmente affidata ai suoi allievi e collaboratori. In ogni caso, egli morì (1564) prima del completamento, eseguito dal suo allievo e collaboratore Jacopo del Duca, il quale terminò anche la chiesa di S. Maria degli Angeli, altro capolavoro architettonico michelangiolesco. La prima cosa da notare è che la porta, essendo fortificata per ragioni ovvie di difesa, è arretrata rispetto alla linea delle mura, e questo aumenta l’effetto scenografico complessivo. La facciata progettata da Michelangelo è quella rivolta verso l’interno della città, cioè verso l’odierna Via XX Settembre. Giusto per fare un confronto, possiamo notare ad esempio che la parte monumentale di Porta S. Paolo (risalente nella sua forma attuale al V secolo) è rivolta verso l’esterno, cioè verso Via Ostiense. Lo stesso discorso si può fare anche per Porta S. Giovanni, che è di poco successiva a Porta Pia. Dice a questo proposito la Guida Rossa del Touring: “Opera di transizione al barocco, la caratterizza una libertà inventiva che innova il tema della porta urbana gia nell’insolito rivolgersi all’interno.” Stilisticamente, il disegno di Porta Pia si può collocare nell’ambito del Manierismo, la tendenza storico-artistica che segue il Rinascimento e precede il Barocco. Infatti Francois Nizet la considera “foriera del barocco”. Si può osservare la felice fusione dell’impianto fondamentalmente classico con la decorazione piuttosto fantasiosa ed elaborata. Da notare in modo particolare il tema dello scudo o più probabilmente “patena” cinta da una stola, ripetuto tre volte, che ricorda le vaschette dei barbieri con l’asciugamano. Al centro in alto troviamo addirittura, stando a quest’interpretazione un po’ birichina, il sapone rappresentato da un cubo. Michelangelo avrebbe voluto alludere, secondo una tradizione popolare, all’origine di Pio IV, che proveniva da una famiglia di barbieri milanesi arricchiti (infatti suo padre era notaio). La “vendetta”, diciamo così, di Michelangelo, sarebbe dovuta al modo irrispettoso con cui Pio IV aveva chiesto al Maestro il preventivo dell’opera, come se si fosse trattato di un artigiano qualsiasi. Sta di fatto che il papa era nato a Milano e non sono attestati legami di parentela tra i Medici di Milano e i ben più noti e blasonati Medici di Firenze. A parte questo, sulla porta è presente al centro lo stemma mediceo, richiamato dalle sei palle presenti sui merli, il che prova lo stretto legame se non altro politico fra le due famiglie omonime. La facciata è formata da un corpo compatto in mattoni a vista dotato di merlatura e diviso al centro da un elaborato portale nettamente aggettante di travertino, con lesene scanalate, bugnato, timpano composito. Interessante anche il doppio ordine di finestre: in basso finestroni timpanati, sopra finestre più piccole dotate di una cornice molto elaborata. Al di sopra del compatto corpo principale vediamo una struttura nettamente più stretta che da lontano può sembrare quasi una torre, perfettamente in linea con il portale centrale sia in senso geometrico che stilistico. In questo prolungamento del portale grandioso troviamo lo stemma mediceo fiancheggiato da due angeli molto maschili e muscolosi, chiaramente michelangioleschi sul piano del concetto formale, scolpiti da Nardo de’ Rossi. Più in alto ancora troviamo lo stemma di Pio IX con un’epigrafe che ricorda l’intervento di ricostruzione dell’attico, danneggiato forse da un fulmine più di duecento anni prima, realizzato dal Vespignani nel 1853. Al 1869 risale l’attuale facciata posteriore in stile neoclassico di Virginio Vespignani, il grande architetto di Pio IX, decorata da due statue che raffigurano S. Agnese e S. Alessandro, danneggiate durante la presa di Roma e lì ricollocate nel 1929. Il papa, infatti, aveva attribuito ai due Santi un prodigioso intervento che lo aveva salvato da un crollo avvenuto durante una visita al Convento di S. Agnese nel 1855.
Bibliografia: Naturalmente sono sempre utili la precisa e sintetica Guida Rossa del Touring e La Grande Guida di Roma di Claudio Rendina. Vorrei segnalare anche il bellissimo libro di F. Nizet “17 itinerari a Roma”.
Artemisia Gentileschi (1593-1653) non è stata soltanto una grande pittrice, pienamente meritevole di un posto nella Storia dell’Arte. La sua vita costituisce infatti un esempio di vero e proprio femminismo ante litteram, che però non deve essere interpretato in senso troppo moderno.
Oggi moltissime donne si dedicano alla pittura, ma alla sua epoca la cosa sembrava alquanto strana ed inquietante. Va anche precisato che in effetti non era il primo caso. Basterebbe citare Sofonisba Anguissola, che era stata apprezzata da Michelangelo ed era divenuta ritrattista della famiglia reale di Spagna.
Il caso di Artemisia è però più eclatante, anche perché fu protagonista di una vicenda drammatica che le diede grande notorietà. Ebbe infatti il coraggio di accusare di stupro il pittore Agostino Tassi, anche se il suo ruolo effettivo in tutta questa vicenda non è stato ancora chiarito. Non è dato sapere, in sostanza, se l’impulso principale sia partito dal padre, desideroso di difendere l’onore della famiglia, oppure da Artemisia stessa, offesa per le promesse non mantenute dal suo ‘stupratore’, che oltretutto era sposato….
Figlia d’arte (il padre era il noto ed importante pittore Orazio Gentileschi, formatosi nell’ambito del manierismo, ma poi fortemente influenzato da Caravaggio), Artemisia si dimostrò un talento precoce e poté avere (cosa rarissima per una donna) una formazione artistica presso la bottega romana del padre.
A quell’epoca (siamo nel periodo a cavallo tra ‘500 e ‘600) a Roma si trovavano artisti di prima grandezza, tra cui Michelangelo Merisi da Caravaggio. Il fatto di avere un padre pittore e di vivere a Roma in quel periodo straordinario compensò ampiamente lo svantaggio di essere donna in un mondo totalmente dominato dagli uomini. Lo stesso Caravaggio ebbe sicuramente una notevolissima influenza nella formazione della giovane pittrice.
Nonostante le difficoltà, Artemisia Gentileschi riscosse un grande successo, grazie ad uno stile personale che, partendo dalla fondamentale lezione paterna, sintetizzava le tendenze principali del suo tempo, nel quadro di una cultura artistica fondamentalmente barocca.
LA PITTURA NELL’EPOCA DI ARTEMISIA GENTILESCHI
Nell’ultimo ventennio del ‘500, a Roma, il manierismo impera e nello stesso tempo si afferma con Paul Bril il paesaggismo.
In generale, la Controriforma impone un concetto di arte intesa in senso pedagogico-devozionale. Tutte le arti hanno il compito di consolidare la Fede attraverso la rappresentazione degli Atti dei Martiri, antichi e moderni, e della Storia Sacra. Questa concezione pedagogica dell’arte trova la sua espressione tipica nella scuola manierista, a lungo bistrattata, ma dotata di una sua notevole modernità ed anche di un’indubitabile varietà, ora ampiamente riconosciute dalla critica. Un tipico esempio di manierismo unito alla devozione lo troviamo negli affreschi di S. Vitale:
In questa sorta di “humus” manierista, aderente al dettato controriformista e nello stesso tempo a suo modo originale e persino “rivoluzionario”, si forma il padre di Artemisia.
Ma proprio negli ultimi 10-15 anni del secolo XVI si affermano tendenze nuove destinate a trasformare profondamente il panorama artistico. I Carracci fondano a Bologna una nuova scuola basata sulla riscoperta del disegno dal vero che soppianta progressivamente la ‘maniera’. A Roma arriva un lombardo che si chiama Michelangelo Merisi. La sua impostazione ideologica deriva direttamente dal cattolicesimo lombardo, al quale San Carlo Borromeo aveva dato un’impronta indelebile. Caravaggio rappresenta senza veli la dura realtà di un mondo caratterizzato dalla povertà e dal peccato: dopo decenni di manierismo imperante è una vera rivoluzione.
In linea generale, si può quindi dire che tra Cinque e Seicento il mondo della pittura viene sconvolto da un vero e proprio terremoto: il ritorno al naturalismo, sia pure con alcune importanti e decisive differenze tra la scuola bolognese dei Carracci ed il modello di Caravaggio. È significativo che proprio a Roma lavorano per un certo periodo sia Annibale Carracci, sia Caravaggio. Una coincidenza certo non casuale e di enorme peso storico.
Il naturalismo della scuola bolognese è più classicamente orientato e darà origine, fra l’altro, alla pittura raffinata di Guido Reni e del Domenichino.
Invece Caravaggio inventa un naturalismo veramente inusitato, aspramente realista e tragico, basato sulla rappresentazione degli umili e sul contrasto violento fra la luce e l’ombra, riflesso della sua visione della vita.
Ma all’inizio del secolo XVII arriva a Roma anche Pieter Paul Rubens, uno dei ‘padri’ del barocco! Roma è quindi, nell’epoca della prima formazione di Artemisia Gentileschi, una fucina d’arte pazzesca.
APPROFONDIMENTO STORICO-ARTISTICO
La vicenda del processo per stupro ed il fatto di essere donna in un mondo artistico totalmente dominato dagli uomini hanno fatto di Artemisia Gentileschi (1593-1652 o 53) una vera icona del femminismo.
Ma quale fu la sua autentica ‘poetica’ e quale posizione ha avuto effettivamente nella storia dell’arte?
Per poter dare un giudizio obiettivo bisogna evitare di farsi condizionare dall’eccezionalità della sua biografia.
Dobbiamo innanzitutto dire che visse in un’epoca veramente straordinaria per quanto riguarda la pittura. Artemisia vide il culmine e il lento tramonto del manierismo e fu testimone, certo non passiva, non solo della rivoluzione naturalistica compiuta da Caravaggio e dalla scuola dei Carracci, ma anche dell’affermazione del linguaggio barocco con Rubens e Pietro da Cortona!
Secondo Giulio Carlo Argan (STORIA DELL’ARTE ITALIANA, VOL. 3, SANSONI), la sua nota stilistica fondamentale consiste nel contrasto, ‘tipicamente barocco’, fra la bellezza e la morte. Ma se il sangue e la morte sono chiaramente segnati dall’impronta inconfondibile caravaggesca, prevale in Artemisia il ‘compiacimento letterario’ e manca l’angoscia autentica del Merisi.
Devo riconoscere che la lettura di Argan mi ha permesso di risolvere, almeno in parte, i miei dubbi e di collocare la grande pittrice in modo più preciso: Artemisia si forma, come il padre Orazio, nell’ambiente romano dominato dal Manierismo, ma viene molto presto fortemente influenzata dal naturalismo e dalla violenza tragica di Caravaggio per poi confluire, a modo suo, nel grande e variegato fiume del barocco.
Ma come dicevo, qualche dubbio rimane….
ALTRE OPINIONI SU ARTEMISIA: BAROCCA O CARAVAGGESCA?
Abbiamo visto che secondo Argan la peculiarità di Artemisia Gentileschi consiste nel contrasto ‘tipicamente barocco’ fra la bellezza da un lato ed il sangue e la morte dall’altro. Argan riconosce l’influsso caravaggesco, ma in senso puramente stilistico-formale perché manca nella pittrice romana il dramma umano autentico e profondo.
Ovviamente ci sono state e ci saranno altre interpretazioni.
Rispetto al padre Orazio, che fu il suo primo maestro e dal quale riprese molti temi, Artemisia appare nettamente più ‘caravaggesca’ nel senso del realismo e del contrasto fra luce ed ombra.
In linea generale, viene quasi sempre messa in rilievo dalla critica l’impronta di Caravaggio, ma a mio parere, sulla scorta della lezione di Argan, non si deve esagerare in tal senso.
In verità, una parte dei critici tende ad enfatizzare il peso della vicenda dello ‘stupro’ e del processo e quindi a vedere nella pittura di Artemisia il riflesso del suo personale dramma umano. Di questo passo, però, si rischia di arrivare ad una specie di interpretazione ‘eroica’ e quasi preromantica della sua pittura: espressione artistica di una titanica lotta contro lo strapotere maschile!
A prescindere dal dramma esistenziale reale, su cui si è molto discusso e si discute ancora, secondo me la collocazione giusta della sua personale ‘poetica’ è all’interno della corrente storico-culturale barocca.
Il punto cruciale è valutare quanto sia stata forte l’influenza di Caravaggio sulla pittura ed in generale sull’arte barocca, ma questo è un altro discorso.
L’ARTE DI ARTEMISIA E LA VICENDA DELLO STUPRO
Artemisia Gentileschi (o Lomi, il cognome del padre Orazio, mentre Gentileschi è il cognome della madre del padre) non è molto facile da collocare in una ‘scuola’ precisa.
In linea generale, possiamo dire che alcuni la considerano ‘caravaggesca’, altri più nettamente ‘barocca’.
Il problema, secondo me, nasce dal fatto che la sua formazione avvenne in un’epoca caratterizzata da una grande varietà di correnti. Inoltre, bisognerebbe anche osservare che quella barocca è una scuola le cui radici sono piuttosto varie e complesse: Correggio, il Manierismo, Rubens, lo stesso Caravaggio…..
Accolgo pienamente il già citato giudizio di Argan: Artemisia rappresenta il contrasto ‘tipicamente barocco’ fra la bellezza e la morte; inoltre, manca nella pittrice romana l’autentica angoscia esistenziale del grande maestro lombardo.
Ribadisco anche che in generale i critici concordano su un punto: sia Orazio Gentileschi, sia la figlia furono fortemente influenzati da Caravaggio, ma in Artemisia il realismo è nettamente più aspro e più drammatico il contrasto chiaroscurale.
Il legame con il padre è comunque molto evidente, se non altro per la ripresa dei temi.
Un altro punto da mettere in rilievo è il peso reale della scabrosa vicenda dello ‘stupro’ nella sua opera. La vicenda non è stata del tutto chiarita, ma comunque Artemisia dimostrò un notevole coraggio continuando a sostenere l’accusa contro il suo stupratore, il pittore amico del padre Agostino Tassi, anche sotto tortura.
Non credo che sia corretto, comunque, interpretare tutta la sua opera come il riflesso di un bisogno di rivalsa e addirittura di vendetta, anche se in alcuni casi può sembrare evidente (si veda Giuditta che taglia la testa di Oloferne).
Sta di fatto che la protagonista assoluta delle sue tele è la donna: dalla lasciva Danae all’eroica Giuditta, dalla sensuale Cleopatra alla Maddalena penitente, le sue tele sono un completo ‘campionario’ delle varie e contraddittorie sfaccettature dello stereotipo femminile.
Atemisia fu indubbiamente una grande pittrice, capace di virtuosismi tecnici e d’introspezione psicologica. Per ottenere successo, seppe adattarsi, ma in modo non certo superficiale, alle richieste ed ai bisogni dei diversi ambienti in cui si trovò ad operare.
Giulio Carlo Argan, Storia dell’Arte Italiana, vol. 3, Sansoni, p. 290
Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-1639); olio su tela, 98,6×75,2 cm, Royal Collection, Windsor (Da Wikipedia https://it.m.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi)
Giuditta che decapita Oloferne (1612-1613); olio su tela, 158,8×125,5 cm, Museo nazionale di Capodimonte. (Da Wikipedia https://it.m.wikipedia.org/wiki/Giuditta_che_decapita_Oloferne_(Artemisia_Gentileschi_Napoli)#/media/File%3AGentileschi_Artemisia_Judith_Beheading_Holofernes_Naples.jpg)
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